一款纯播片游戏，居然斩获超3.5亿流水？《超英派遣中心》主创畅谈成功心得

一起旅游新闻简介《超英派遣中心》 如何通过一款纯电子游戏赚到3.5亿流水？揭秘前Telltale团队如何利用动画系列式制作和深入的人物关系设计，打造2025年叙事黑马，Steam销量突破200万份！

如果只看结果，《Dispatch》（超级英雄调度中心）》很容易被列为2025年叙事游戏中最大的黑马，它没有主打IP，也没有依靠屏幕规格来抢占第一波关注度。不过上线之后很快就火了，Steam上的讨论也久久不减。对于一家由Telltale前成员组建的新工作室来说，这样的起步足以让同行侧目。

从商业角度来看，《Dispatch》点击的不仅仅是“中超红利”，而是2025年叙事游戏需求的复苏。玩家愿意为人物关系买单，愿意为台词和表演反复玩。它更像是一部面向成人的动画系列，分为八集，只不过遥控器放在了玩家手中。这样的定位让它不仅在发布后完成了销量转化，而且还形成了持续讨论的长尾。

目前，仅通过Steam渠道，游戏销量已突破200万份，预计累计收入接近5000万美元（约3.5亿元人民币）：

从内容上看，《Dispatch》包裹着超级英雄的外壳，却讲述了一个极其反直觉的故事：曾经的英雄被迫离开前线，坐镇调度中心，依靠对讲机指挥一群问题缠身的“二线英雄”应对城市危机。

战斗发生在屏幕外，能力只是背景。真正引人注目的是对话、关系和选择本身。玩家讨论最多的不是一个角色有多强，而是谁更容易相处，哪些话语会改变气氛，哪些关系值得继续投入时间。这个讨论方向本身就已经说明了其在市场中的独特地位。

上个月接受游戏开发者播客采访时，两位联合导演尼克·赫尔曼和丹尼斯·莱纳特罕见地谈论了《Dispatch》背后的选择，并试图回答一个更实际的问题：《——》这款销量不错的叙事游戏是如何制作出来的？

以下为访谈翻译，部分内容有所删减：

·超级英雄只是空壳，他们真正想拍的是职场关系

Q：现在大家常说超级英雄疲劳，但《Dispatch》却成为了一部现象级的作品。您认为是什么原因让玩家依然愿意接受这种非主流的超级英雄故事？

我们实际上并没有完全将《Dispatch》定义为黑暗、硬核的超级英雄作品，尽管我们可以理解为什么人们会把它与《黑袍纠察队》 《Invincible》进行比较。对我们来说，超级英雄更像是一个设定和一个世界框架，而不是一种只能套用固定公式的类型。我们想说的是更乐观的事情：即使我们面对一些看似不值得拯救的人，我们仍然试图找到他们身上仍然存在的美好，并讨论什么才是英雄，而不是仅仅看谁穿着机甲或谁战斗得更好。

问：如果吸引注意力的不是暴力、血腥或性，那么在制作《Dispatch》时，你真正最兴奋的是什么？

我们最兴奋的其实很简单。只是几个人坐在一个房间里，围着一张桌子，紧张而富有层次地进行对话。人物之间的关系、情感的流转、言语中隐藏的冲突，才是我们最关心的。至于暴力、性或者更刺激的元素，它们更像是后来生长的调味料，是大家在讨论人物和情境时自然而然出现的东西，而不是先把它们当作卖点，然后拼凑出一个故事来搭配它们。

Q：很多玩家会觉得《Dispatch》不是在卖“超级英雄世界观”，而是在卖人物关系。你写的时候有刻意去关注这部感情戏吗？

会议。我们更关心的是角色之间是否能够产生真正的张力：他们如何合作，他们如何互相考验，以及他们如何在同一件事上采取不同的立场。超级英雄的设定给了我们一个很好的舞台，但真正让玩家投入的还是人际关系本身。如果玩家不关心这些人，故事就站不住脚。

对我们来说，它感觉更像是从角色和情境中产生的东西。很多时候大家在演绎角色的时候，自然会冒出一些更疯狂或者更尖锐的想法，然后我们就会判断它是否服务于关系和场景的情绪。如果只是为了刺激而刺激，我们就不会用它作为创造性的驱动力。

· 把游戏当动画看，也把外包变成合拍

问：很多玩家都注意到，《Dispatch》的动画和表演明显比Telltale时期更加细致、更具物理互动性。从生产角度来看，你们做了哪些关键改变？

最根本的改变是我们把整个制作流程变得更加贴近动画电影或动画连续剧的流程。 Telltale（《蝙蝠侠》系列的代表作）当时的节奏非常快。剧本一收到就立即赶到定稿，场景从无到有在极短的时间内完成交付。

在制作《Dispatch》时，我们一开始就将性能和动画质量作为核心目标，因此流程改为剧本、分镜、动画预览编辑：将分镜切割成完整的节奏，然后添加临时配音。这样，我们就可以长时间地一遍又一遍地观看同一个场景，看着它从草图到成片，慢慢地发展表演，而不是急于完成它。

我们基本放弃了第一集上映后看反响再微调第二集的空间。我们必须尽早尝试并犯错误。我们很早就开始测试剧本和分支结构，让人们只需要通过阅读和选择来体验剧情走向；后来我们做了一个可玩的动画预览编辑版本，本质上是一个交互式故事板游戏，用来测试整体节奏和情绪。在某种程度上，这就像同时制作动画系列和游戏。

问：听起来你非常重视镜头设计，而不是完全依赖动作捕捉，即先表演，后剪辑。你为什么做出这个选择？

我们并不是否认动作捕捉，它可以以正确的方式做出令人惊奇的事情。然而，动作捕捉常常给人一种黑匣子剧场的感觉：演员在工作室里走来走去表演场景，你先捕捉表演，然后再选择和添加镜头。问题是，你只有看完之后才知道你应该从哪里穿过画面，你应该走到画面的另一边，以及如果它发生在构图中，哪个动作会更有力，但你已经锁定了那个表演。

我们更喜欢提前规划好的镜头语言：人物如何站立和移动，镜头如何切入，构图中的信息如何排列。由于《Dispatch》的风格更加动画化，更依赖于构图和节奏，因此我们希望对镜头进行设计，而不仅仅是记录表演。

问：坚持这种动画系列风格的流程的最大成本是什么？

又慢又困难。我们在预动画和编辑阶段花费了大量时间来来回回：改变位置，改变日程安排，将角色从房间的一端移动到另一端，重新编辑节奏，直到它真正起作用。优点是镜头语言会更清晰，缺点是周期会加长。动作捕捉的主要优点之一是效率和生产力，但业界有时将其视为默认答案，无论您正在处理的内容是否适合该方法。我们更喜欢从内容开始：这项工作需要有计划的镜头语言，所以选择一种能够支持它的方法。

Q：说到动画团队，这次你们与Igloo Animation的合作至关重要。你是怎么找到他们的？

我们首先看到的是他们在泰国制作的广告。视觉风格非常特别。它通常是2D 和3D 的组合。当我们看到它的时候，我们觉得它非常接近我们想要的质感。后来我们也跟很多动画公司谈过，包括美国的，也包括海外知名的动画公司，但得到的反馈几乎一致：这个预算很难实现这种风格。

很多人建议我们干脆改成更扁平的2D成人动画风格，更接近《Rick and Morty》 或《Archer》 。但我们不想妥协，所以我们让不同的团队进行测试，看看他们如何处理角色和表演。 Igloo 制作的测试片段给我们留下了深刻的印象。

Q：动画外包最常见的模式就是把需求打包扔掉，过一段时间再拿回来做一些改动。这听起来不像你的做法吗？

从一开始，我们就不想将Igloo 视为外包商，而是将其视为动画合作伙伴。

我们花了很多时间审查动画，写非常详细的修改意见，几乎每天都在沟通。我们长期以来的工作基本上就是：不断地看素材、不断地提出修改意见、不断地讨论细节。即使只是两个人在一个房间里聊天，从动画制作的角度来看，每个镜头的工作量都被夸大了。我们要做的就是在这种并行中保持整体的一致性：表演、节奏、人物状态都要一致。

我们和Igloo之间其实有一个前期制作团队，主要负责分镜，把整季的叙事和镜头拼到2D阶段。我们在加拿大组建了这个团队，合作方式和Igloo很相似。我们与负责每集的故事讲述者建立了非常密切的合作关系。他们甚至表示，在自己参与的项目中，很少见到导演和编剧参与得如此之深。行业标准通常是基于交付的协作，但当时的现实是，如果我们不这样做，就很难将质量提高到我们想要的水平。

·很多好东西被砍掉了，但每一次砍掉都是有原因的。

问：您在开发过程中删减了很多内容。当面对已经做好、即将被扔掉的东西时，你的心态是什么？

我们肯定会削减，而且是在不同阶段发生的。有的在剧本阶段就被删除了，有的已经剪辑、预先动画化了，甚至还加了声音，但最后还是决定不这么做。做出这个决定当然是痛苦的，但也是很常见的。越往后，每分钟的成本就越高，所以不能把删除作为最后的手段。

一种类型的删除来自于对创作方向的重申。比如第七集中有一个非常情绪化的场景，但后面原本是一个搞笑的节奏点，好像是为了帮助选手缓冲一下。但后来回想起来，我们觉得这个笑话更像是一种缺乏自信，好像担心玩家无法处理严肃的情绪，所以我们很快就插入了一个笑话来缓冲。到了后期，我更加相信场景本身的力量，所以我决定让它留在那里，让玩家消化，所以我删除了那个笑话。

更残酷的是时间和预算。到最后，您将清楚地了解自己还可以投篮多少次以及可以投篮多少分钟。第八集结束时，我们大概剪掉了近15分钟的内容。里面有很多很酷的想法，也有很多我们非常喜欢的段落，但是我们确实没有时间去做。

Q：游戏上线前几集后，有没有感觉到玩家的关注点和你的期望有偏差？

是的，而且很明显。例如，第四集和第五集的发布之间存在间隙。那段时间，几乎所有的讨论都集中在浪漫关系和亲密关系上。大家都在猜测接下来是否会实现，是否会有更直接的情感回报。那段时间我们很紧张，因为我们很清楚我们要讲的不仅仅是这些，还有更大的故事情节和其他角色，我们也希望玩家们也关心这些内容。但从另一个角度来看，这种集中讨论也说明玩家确实对这些关系有所投入，这本身并不是一件坏事。

我们了解玩家想要更多关系级别的奖励，并且我们知道什么内容最能让人们兴奋。但当项目到了后期，你当然希望两者兼得，但现实往往只允许你保留最关键的部分。

·没有善恶价值观或好感度，让玩家像真人一样说话

问：你的对话选项确实给人不同的感觉，但并没有像很多互动叙事那样有明显的人物分歧。您设计每组对话选项时的核心原则是什么？

我们更喜欢一种有机的写作方法：让自己置身于那个时刻，想象一下如果你处于那个场景你会说什么以及怎么说。

我们尽量不从纯粹的设计角度把它分成三个固定的类别，比如愤怒的句子、搞笑的句子、讨好的句子。玩家最强烈的反应往往不是黑白选项，而是灰色区域的色调差异。这种差异会在你的脑海中生成一个属于你的版本，你会开始想象你和对方的关系是什么样的，当你说这句话的时候会带来什么样的氛围。这种关系的主人翁感正是我们真正想给予玩家的。

Q：很多类似的作品都会直接给玩家一个好感度栏或者关系仪表板。你为什么不愿意这样做呢？

因为一旦做成视觉值，玩家自然会计算出最优解，开始刷系统、追逐结果，而不是像当下的真人那样说话。这会让这个角色成为一个木偶，而不是一个与你对话的人。我们更愿意保留现实生活中沟通中的不确定性：你以为你在鼓励对方，但对方可能反而被蜇了；你认为这是最正确的反应，但结果却是相反的效果。关系本质上并不是公式化的。

Q：但有时候玩家会觉得这三个句子中有两个很接近，就像同一个意思的不同写法一样。这是故意的吗？

现实生活中的沟通中经常会出现这样的情况：你的脑海中会同时出现两三个陈述。差别可能只是语气、态度，或者是否愿意多解释一句。我们其实很喜欢这种很接近但又不完全相同的空间，因为它更接近真实交流的复杂性。

玩家有时坚信这句话一定是对的，但结果却是相反的效果。这就是现实的混乱。尤其是在《Dispatch》团队中，每个人都带着自己的背景、戏剧和包袱。你必须在推进工作的同时探索他们的界限。我们不希望它成为一个可以轻易预测的选择题。

问：你提到了现实中的一个常见经历：你一时没有回过神来，直到回家才想到更好的应对措施。你希望游戏能够为玩家实现这种后悔药吗？

正确的。游戏的好处在于，它们可以让你放慢脚步，真正找出同时出现的少数想法。我们希望玩家体验到这一次我是对的：我可以变得更聪明、更有趣、更有魅力、甚至更受人尊敬。这就是为什么很多人觉得罗伯特很有魅力。他可以在很多场合说你希望你能说的话。这本身就是对玩家的有力替代和奖励。

问：从写作到拍摄，为什么从慢节奏的审讯对话开始，而不是动作场面？

那个审讯实际上是后来又加回到第一集中的。我们首先想到的是一个更直接的开场，让罗伯特穿着西装，从中间剪裁。但随着整体结构变得更加清晰，我们发现有一个必须尽早透露的叙事信息：他的父亲死于这个反派之手，这是罗伯特行动和情感的核心动机，后来很难找到一个自然的地方来放置这件事。所以我们只是把它带到了最前面。我们一直想创造一个非常缓慢、非常克制的开场，依靠镜头和细节来吸引观众，这次终于感觉对了。

问：前两集中你用了很多长镜头，但后来就不再使用了。原因是什么？

它更多的是关于实现现实。一开始我们很想让镜头像电视剧一样停留在表演上。有的镜头会持续十多秒，甚至二十多秒。从叙事的角度来看它很强大，但从动画的角度来看，这比频繁的剪辑要困难得多，因为你必须保持角色每一秒的生命感。后来我们不得不承认，这给动画团队带来了太大的压力，所以从第三集开始，整体风格变得更加克制。不是我们不喜欢长镜头，而是产能要求太高了。

问：最后一个问题，你的游戏赋予了洛杉矶非常独特的风味。这是故意的吗？

首先是创造的自然选择。我们的几位创始人都在洛杉矶生活过，也有一些是在这里长大的，所以写起来画画会更容易。我们甚至会将拍摄地点放在托伦斯等更日常的地区，而不仅仅是关注好莱坞。为了营造这种具体感，我们将使用现场材料：拍摄公寓的照片，拍摄街角迷你商场的照片，并将生活细节直接带入艺术参考。

但这也很困难，因为很多制作都是远程完成的，协作团队不一定了解洛杉矶郊区的气质。因此，我们必须反复校准并提供更清晰的参考，才能真正体会到城市连续、边界模糊的郊区感觉。有些地方我们会为了画面清晰而在地理上做出一些妥协，但总体目标始终是让人们感觉这是一个特定的地方而不是一个概括的舞台。