尼康S30参数—尼康coolpix s30

《宝贝男孩》“实战”！将电影照明技术运用到纪录片拍摄风格中

转自 | 电影摄影师

订阅 | 010-86092062

在出演了一系列《变形金刚》以后，希亚·拉博夫获得了全世界的关注。然而成名以后的不检行为和出格举动让他的事业停滞不前，同时也牵扯出了他坎坷的童年经历。

这也就是为什么，没有哪个角色比希亚·拉博夫在电影《宝贝男孩》中扮演的更接近剧本。因为这个故事是拉博夫在法院下令康复期间开始撰写的，是他根据个人经历创作的作品。

在专横、酗酒、曾是竞技表演小丑的父亲的监督下，12岁的欧蒂斯·洛特（诺亚·尤佩饰）成为了一个儿童演员。然而22岁一场车祸过后，这位年轻的动作明星（卢卡斯·赫奇斯饰）来到了康复中心，被发现可能患有PTSD。

故事线在12岁和22岁“虚构版本”的拉博夫之间来回切换，更令人惊奇的是，在电影中，希亚·拉博夫选择扮演他自己的父亲。

希尔·拉博夫在《宝贝男孩》中扮演自己的父亲

“这是种电影治疗方法，”《宝贝男孩》的摄影指导娜塔莎·布雷尔说，“没有什么比重现你生命中最激动人心的时刻更有力量的了。很多人把它们写进剧本或书里，但很少有人能把它们表演出来。你通常是在表演别人的创伤。”

布雷尔是一位来自阿根廷的电影摄影师，代表作品有《霓虹恶魔》《沙海漂流人》《我是女生，也是男生》等。《宝贝男孩》中的出色摄影让她获得了第34届ASC奖聚光灯单元的提名。

纪录片和电影感的巧妙结合

在看完纪录片《孟买海滩》后，拉博夫找到了导演阿尔玛·哈勒。这部关于美国西部的贫困以及男子气概的纪录片讲述了三个主题，其中包括一个患有躁郁症的男孩，他是一个酒鬼的孩子，就像导演自己一样。

拉博夫与哈勒的会面促成了他们在《宝贝男孩》之前的几次合作，先是与冰岛乐队Sigur Rós合作了MV《Fjögur Píanó》，拉博夫在其中担任联合主演。随后他监制并资助了哈勒的作品《真·爱》，这是一部形式新颖的纪录片，在主角的故事中，演员扮演的是年轻的自己。

“希亚真是聪明，把剧本交给了阿尔玛。”娜塔莎·布雷尔说道，“选择了合适的人，这就不仅仅是一个电影戏剧。这将是一种发自内心的体验，阿尔玛在纪录片《孟买海滩》中证明了她可以做到这一点。”

作为一名摄影师和电影摄影师，阿尔玛·哈勒的视觉抒情打动了布雷尔。“我喜欢阿尔玛从情感、本能、原始的（视角）出发处理事情的方式，非常有诗意，和我非常相似。如果导演是有着更传统工作体系的人，我就不会拍这部电影，（因为我会认为）这里没有我可以做的事情。但是我知道，和我一起工作的这个人想要的是我最好的一面。”

娜塔莎·布雷尔和导演阿尔玛·哈勒

“阿尔玛联系我要拍《宝贝男孩》的时候，我还不知道她是谁。看了她的《孟买海滩》以后，我就被这个故事和她制作电影的方式深深打动了，这个选择完全是情感驱使的。除此以外，她自己操作摄影机，自己做所有的事情。她与人们的联系非常紧密，她对人们的描述都是发自内心的。我感觉她做的每个决定都是完全凭直觉的。所以，我立刻就变得兴奋起来。

然后当然，她告诉我，这是希亚在康复中心写的剧本。所以后来我得知，这部电影是某种电影治疗过程。我的父母都是心理学家，所以心理治疗、康复过程和治愈恢复也是我生活中非常重要的一部分。我觉得把这两种工具（电影和心理治疗）结合起来的想法很有意思。

当阿尔玛告诉我，希亚不仅写了剧本，而且还要在电影中扮演他的父亲，我对此也非常感兴趣。作为一个方法派演员，他要在电影中扮演那个在他的童年和生活中制造了一切创伤的人。我说：‘哇，这将是一段非常棒的旅程。’”

在19天内拍摄一部小成本电影已经够难的了，布雷尔还面临着一个额外的挑战，就是要把电影照明技术运用到纪录片的拍摄风格中，这是拉博夫即兴创作的需要。除此以外，许多场景都涉及到一个儿童演员，扮演12岁欧蒂斯的诺亚·尤佩。所以他们必须做好一切准备。

“我们面临的挑战是尝试以最真实、不受操纵的纪录片拍摄方式来捕捉希亚和小男孩之间的关系，同时让它在视觉上具有电影感。”布雷尔还补充说，这部电影主要使用手持和斯坦尼康拍摄。

“你如何在不影响每个场景的灯光和氛围的同时，让演员和摄影机自由地移动？通常情况下，你必须做出选择。阿尔玛想要纯粹和自由，但是她也想要富有表现力的电影照明。挑战在于两者兼得。为此，我们必须设计一套非常具体的系统。”

光线无线控制系统

“我不想做360度的平面照明，这样你在任何方向都可以看到面部，有些要求演员即兴表演的导演就会这么做。我知道阿尔玛想在灯光中表达情感，又不想让灯光显得平淡。所以我对所有的灯都进行无线控制。房间里所有的实用照明都是无线LED灯。我坐在监视器旁边，通过耳麦指导掌机，监视器上有一组调光板。我可以根据演员的位置来远程调节灯光的亮暗。

你知道吗，我们会试着进入希亚的大脑，了解即将发生什么，然后准备一些选项。他会走进房间，有时会有排练，有时他会进来说‘好吧，我们开始吧’，不管是什么情况，不管是排练还是第一次拍摄，我都会注视着发生的一切，指导我的掌机，同时控制灯光。如果他靠着墙站，我就会选择一个实用光源作为主光，把其他灯光调暗。这真的很有挑战性，因为你每时每刻都要做出决定。”

布雷尔使用的照明设备包括ARRI S60-C和S30-C Skypanel、Astera AX1 PixelTube、Digital Sputnik的DS3装置和Voyager灯管以及各种LIFX灯泡，所有这些都是通过Luminair应用程序搭配RatPac AKS Plus调光器来控制的。

此外，布雷尔还在摄影机上安装了LED灯，将其放置在画面框线以外，这样她就可以“施展魔法”了。其中包括“Chorizo”和“Julianne Moore”，每个定制的LED单元都由RGB/日光/钨丝LiteGear LiteRibbon和LiteStix组合而成。

“Chorizo”有6英寸和12英寸两种尺寸，“Julianne Moore”最初是为《葛洛莉亚·贝尔》设计的（朱利安·摩尔是这部电影的主演），它被放在一个11英寸x4英寸的柔光箱里。“每个单元都有一根电缆连接到无线调光器和摄影机电池上，”灯光师鲍比·沃瑟斯彭解释道，“它们会向娜塔莎的调光台发送一个信号。”

“如果演员在即兴表演时走到了非常黑的地方，我们会调亮‘Julianne Moore’，在他们的眼睛里制造闪光，”布雷尔说，“所以我可以保证，不管我们的场景有多黑暗，我们都能看到他们的眼睛。”

考虑到这部电影的预算有限，摄制组改变拍摄地点的能力也有限。不过，他们还是设法把加州太阳谷粉红汽车旅馆的内饰从火烈鸟粉色变成了深蓝色。

“非常幸运的是，我们可以改变颜色，去掉粉色，让它更男性化。我们从竞技表演的海报中获得了视觉参考，所以是受到那个色板的启发。我们下意识地想要唤起那个世界，那个（希亚的）父亲曾经辉煌的过去，那个他曾经成功的时代，那是他的身份。

想找到一家地理位置合适的酒店非常困难，当我们找到那个地方的时候，除了粉红色，一切都很完美。它有阿尔玛非常感兴趣的梦幻感。到了晚上，我们可以用霓虹招牌为这个空间增添一点色彩，让它变得更加梦幻。”

为了给汽车旅馆的室内照明，沃瑟斯彭说，“我们准备了很多实用光源，比如把Astera灯管藏在角落里，把LIFX灯泡装在固定装置里。白天我们会在浴室的窗户外面装一个6K Par灯。进入夜晚模式以后，我们会使用ARRI SkyPanel，这样可以控制颜色和亮度。”

布雷尔补充说，“我们和美术指导共同合作，替换掉了传统的灯泡或灯管，所以汽车旅馆里所有的实用光源都是由调光器控制的LED灯。大部分的“灯光DJ”都是用拍摄现场的实用光源完成的（这些光源在画面里是可见的）。电影照明被用来模拟窗外的室外光线，但是主要的光源还是像“电视机光”这样的实用光源。

通常情况下，掌机马蒂亚斯·梅萨会和演员们待在房间里，布雷尔则是坐在他们称之为“漩涡”的黑色帐篷里，用DMX-IT调光台控制灯光。布雷尔现在在每项工作里都会使用这种调光台。

灯光师沃瑟斯彭和他的团队会坐在她旁边，操作Luminair应用程序，“我可以盯着监视器，马克·法尼负责控制灯光以及设置亮度，而娜塔莎则是控制她的‘Chorizo’和‘Julianne Moore’。”

布雷尔还补充道，“在‘漩涡’里，我身边总有一个电工，手里拿着好几个调光器或者iPad，这样我自己会调一些，然后告诉他怎么去调其他的。”

比如，如果拉博夫从窗户旁边开始表演，然后移动到一个更暗的地方，“我会随着他的移动慢慢调整，尽量不让它（光线变化）被注意到。无论他走到哪里，都会获得有意思的照明。”

这个系统是很方便的选择，因为即使是特写镜头，布雷尔也不能停下来调整灯光，这部作品会优先考虑在开拍以后不再干扰演员。

《宝贝男孩》拍摄现场

（掌机马蒂亚斯·梅萨是位“斯坦尼康大师”）

“我们喜欢变形镜头！”

电影在洛杉矶拍摄完成，摄制组带了两台ARRI Alexa Mini摄影机，拍摄格式是ArriRaw，录制到CFast 2.0卡。虽然大部分都是单机位拍摄，但是只要拉博夫和尤佩在一起，两个摄影机就会同时切换。在不使用调光器的时候，比如拍摄日外景戏，布雷尔就会操作B机。其他时候，哈勒或者掌机瓦伦丁·马弗尔会负责操作B机。

摄制组使用了变形镜头，宽高比为2.39:1。“我爱上了变形，”布雷尔说，“它可以打破数字摄影机的完美感和锐利感，使画面更有机、更有电影感。而且你会获得镜头畸变，那里有些神奇的事情正在发生。”

为了模拟怀旧的感觉，布雷尔选择了JDC Cooke Xtal Xpres变形镜头。“每一部电影我都会测试很多镜头，最后我总是选择同一套由英国著名电影摄影师和发明家乔·丹顿制作的Xtal Xpres镜头。

这些是他几十年前的宝贝了，我在《霓虹恶魔》和《葛洛莉亚·贝尔》中都用过。里面是一套非常古老的Cooke S2和S3镜头，变形元件由日本制造。它们的质感超级柔和，让人想到记忆的感觉。”

使用全套Xtal Xpres镜头进行拍摄，布雷尔的主力是广角40mm T2.3镜头。“我还买了一个专门为迈克尔·西米诺设计的30mm T2.8镜头，这个镜头很神奇也很极端。我们只在卢卡斯（成年欧蒂斯）失去理智，以及希亚去脱衣舞俱乐部里吸食海X因的几个镜头里用了它。”

娜塔莎·布雷尔在《宝贝男孩》拍摄现场

“最初，电影是按时间顺序排列的，你会先看到童年部分，然后跳到电影开头的《变形金刚》场景。从那以后，你看到的就是卢卡斯（成年欧蒂斯）。

我们讨论了不同的方案，测试了不同的镜头，决定对童年部分使用球面镜头，对成年部分使用变形镜头。从美学层面上讲，这对童年场景很有意义（我们如何让这些角色在一个画面中相互作用）。

在实用性上也是如此，因为我们在旅馆部分有很多夜景戏份，但是没有很多的灯光预算，所以我们必须把光圈开得更大。我们认为旅馆里的手持拍摄会和希亚一起变得疯狂，因此我们需要近距离对焦，以及比变形镜头所需要的更灵活更实用的方法。所以我们做了这个决定。

然后，我们开始用变形镜头拍摄卢卡斯，当然，阿尔玛爱上了它们。我在《葛洛莉亚·贝尔》和《霓虹恶魔》里也使用了同样的镜头，它们非常漂亮。到了开始拍摄希亚和诺亚的时候，我们不得不更换镜头，换上镜头以后，魔力就不见了。

我们当时就‘哦我们不想用不同的镜头！我们喜欢变形镜头！’所以我跟制片人说，我需要为室外场景和汽车旅馆增加一些额外的照明，因为我需要比现在多四倍的光线。但是我想我能让它满足其他场景的需求。他们表示理解说好吧，我们就这么做吧。

当我们开始拍摄童年部分，你就知道它是怎样的：无论你在拍摄前的十年里想了多少东西，你都不知道你的电影会是怎样的。只有当你开始拍摄的时候，电影的灵魂才会出现，就像是它自己的东西，对吧？

所以当我们开始拍希亚和诺亚的时候，我们才真正开始看这部电影。我认为这些场景真的是这部电影的核心。卢卡斯（处理）所有这些事情的后果。开始（拍摄童年场景）时，我们立刻产生怀疑，阿尔玛和我认为在剪辑的时候，她会把所有的东西都分开，不再按时间顺序排列。所以使用同样的镜头成了一个很好的选择。

就在那时，我们意识到了这个故事的美妙之处。这就像是治疗，当他们和你说到成年的自我，和你必须照顾的这个小孩。在某种程度上，这部电影现在是为我剪辑的，这样小孩和大人就可以同时存在了。成年人试图以更好的方式生活，接受自己的童年。而这个孩子就在那里，和成年人一样活着，他永远都会在那里。

我们都同时生活在这些平行的现实中，我们是谁，生活里发生了什么。我认为所有画面都有相同的纹理是很棒的事情，你不需要在过去和现在之间制造一个清晰的过渡，来告诉观众‘嘿现在是第二套画面纹理，只是为了让你更容易区分。’所以我尝试在灯光上也这么处理，根据场景的需要使用不同的灯光，而不是为了把孩子和大人的部分分开。”

DIT部门的埃内斯托·乔文和布雷尔找到纽约Color Collective公司的调色师亚历克斯·比克尔合作，创作了一个以柯达200 ASA胶片为原型的LUT，它柔化了脚趾和肩膀的曲线，同时略微降低了色彩的饱和度。

“我想要这种怀旧的色调，就像潜意识里的记忆，”布雷尔说，“整部电影都是看着监视器上的LUT拍的，所以亚历克斯在调色的时候就不用再做什么。通过使用LUT，他看到的和我们在片场看到的一模一样，因为这是他自己的色彩科学。

在还没调色以前，电影的画面风格已经百分百确定了，所以我们可以利用这段时间来玩更有挑战的时刻，那些我没来得及在摄影机上做的事情。”

调色师比克尔使用Linux端的Blackmagic Design DaVinci Resolve 15进行调色，直接对2.8K ArriRaw文件进行处理。

游泳池和俱乐部的光线对比

一如往常，布雷尔利用色彩来增强剧本的情感内容。其中一个例子是，住在廉价汽车旅馆的父子大吵一架以后，父子俩以不同的方式寻求安慰。希亚·拉博夫饰演的父亲去到一家脱衣舞俱乐部避难，酒瘾复发，吸食海X因。

在这过程中，诺亚·尤佩饰演的儿子向同样住在汽车旅馆里的年轻（FKA Twigs饰）寻求安慰，两人的友谊逐渐萌芽。他们在游泳池里游泳，玩“哑剧”，整晚蜷缩在一起。

《宝贝男孩》拍摄现场

布雷尔使用了汽车旅馆粉色、蓝紫色和绿色的复古标示来表现泳池场景中的光线，同样的颜色在脱衣舞俱乐部中也对应出现。“我觉得粉红色很适合代表女性的存在，”她说的是游泳池场景。

“在经历了和父亲之间的不愉快之后，他从这种女性能量中获得安慰。与此同时，父亲要去脱衣舞俱乐部，以自己的方式获得安慰，但这是女性的阴暗面。儿子和这边是更母性和光明的一面。我认为（这两个镜头）是彼此的美丽镜像，我也想在视觉上做到这一点，所以我使用了相同的调色板，但是比例不同。”

泳池区域的照明首先是有6个现成的汞汽路灯。我们在每个灯柱的顶部都安装了一个SkyPanel S30-C，增加了绿色光线。汽车旅馆的粉色霓虹灯被延续和放大了，升降台上有一个加色纸的6K灯，还有一个无线Voyager灯管，增加了游泳池的照明。

另一个升降台上放了6个SkyPanel S60-C，透过1/4个12\’x12\’的网格，以“类似于孔雀蓝/绿松石”的颜色照射到拍摄现场，目的是模仿“一个汞汽路灯，或者是从画外的建筑物射过来的标示灯”。所有这些都增加了游泳池的梦幻感，和Astera灯管一起被带进了旅馆房间里。而在脱衣舞俱乐部里，Astera管灯又再次发挥作用。

布雷尔在iPad上创建了带有标注的图示来计划场景照明，尤其注意色彩表现。上图是儿子获得朋友安慰的游泳池，下图为脱衣舞俱乐部休息室的照明图。

贯穿始终的摩托车镜头

《宝贝男孩》最困难、最昂贵的镜头不是电影开头出现的动作电影里的冒险和激烈的爆炸，而是贯穿电影的摩托车镜头，这是父子俩唯一的交通工具。“对于如何描绘不同的时刻，以及从一个场景到下一个场景中身体接触的不同，我们有着非常具体的想法，”布雷尔说。

例如，前半部分有个广角镜头表现了父亲的鲁莽驾驶。还有一个镜头，是他用自己的头盔撞回了欧蒂斯的头盔，对孩子将头靠在他的肩膀上表示恼火。而这之后的镜头“都是孩子紧紧拥抱父亲的特写镜头。这点在电影中意味着很多。所以对于那个特写镜头，我们确保在那一刻有闪光，让画面更魔幻更诗意。”

为了节省开支，他们把所有的摩托车镜头都塞进一天的时间里，然后支付了一辆拖车。拖车上有一个搭配Scorpio云台的机械摇臂。

“因为有摇臂，我们可以很快地从不同的位置进行拍摄，不需要在摩托车上安装Rig。马蒂亚斯控制着摇臂和摄影机，而我负责操作变焦。他们绕着圈子开车，变窄或变宽，太阳从不同的角度照射着他们。我们在傍晚和日落的几个小时里收集了我们需要的所有素材，所以我们有一天不同时间的画面。”

《宝贝男孩》拍摄现场

考虑到摄制组人数少，日程安排紧凑，以及纪录片和诗歌小说相结合的电影制作要求，《宝贝男孩》需要克服后勤上的障碍。然而，正如布雷尔所说，这部电影也有情感上的触发点，而且不仅是对于拉博夫来说。“看着他读完这些让他痛苦的素材，这让你感动。你不再只是一个为了拍第二条而调节灯光、重置参数的冷酷技术员。”

“但我可以告诉你，每一天结束的时候，我和我的工作人员都非常高兴，”这位电影摄影师补充道，“每天早上我们都感觉充满挑战。每天我们都要发明一种新的系统，或者一种新的方法来解决我们几乎无法控制的情况。但是我们成功了。我们真的很喜欢所做的事情，去捕捉那种活力，同时把我们的魔法表现出来。”

《宝贝男孩》拍摄现场

原文作者：Patricia Thomson

部分内容参考自：filmmakermagazine.com

原文作者：Meredith Alloway

拍摄执行、后期剪辑、特效合成……《王牌对王牌4》 宣传片制作流程全揭秘

收视持续强劲！广播电视节目收视总时长上涨40.1%

RAW格式文件在DaVinci Resolve中的正确打开方式

二维空间再现三维运动，2020东京奥运会动态图标看到“上头”

陈凯歌在《妖猫传》中描绘的是你心目中的大唐盛世吗？摄影专访

摄影师横跨艺术和技术两个范畴，是帮助这两个世界连在一起的人。你可以和导演聊剧本或者聊美学上的感觉，但也需要把这个东西变成量化的，比如光需要打多少，摄影机的光圈需要多少。

摄影师是最终把影像拍下的人，所以这个角色无可替代，最终的画面呈现效果只有他才能完成，所以既是一个追求，也是某种责任，需要去帮助各个部门结合在一起。

《妖猫传》由陈凯歌指导，曹郁担任摄影指导。电影讲述了盛唐时期一段奇幻的凄美史诗。癫狂诗人白乐天与仰慕大唐风采的僧人空海相遇长安，却意外触发了横跨三十年、有关王朝兴衰的惊天之秘，随着各色人物一一登场、大唐繁盛绚烂与时代隐痛一一揭开，一个被历史纷乱掩盖的真相也将浮出水面。

《妖猫传》情节起伏经得起推敲，美学上达到了一个新的高度，演员调度和摄影调度完美。曹老师是我非常喜欢的摄影指导，他的作品在这里已经不用多过陈述。这是我第一次采访曹老师，这次经历也让我对曹郁老师更加佩服。

1. 如何确定风格
2. 确定风格之后，色调、构图、运动方式的具体拍摄方案
3. 打光的思考方向、方式、方法
4. 如何设置LUT和选择摄影机、镜头
5. 《妖猫传》四场重戏的拍摄解析
6. 在工作现场和制片组、美术、CG的合作方式

影视工业网：《妖猫传》的拍摄风格是如何确定的？

曹郁：在过去，我不是特别喜欢拍古装戏和武打戏，《妖猫传》是我第一次拍古装。我和陈凯歌导演第一次见面的时候还没有看过剧本，但是我们聊了4个多小时。当时他我给提了两个问题：第一，有没有可能拍出中国画意的感觉。这是他对摄影最大的希望，要拍出这种感觉非常难，因为中国画没有透视，它和电影的光学以及科学原理没有办法兼容在一起，所以这个问题我并没有直接回答。

第二，他问我认为这是一部由3000多个镜头组成的快切式电影，还是镜头长一点、讲调度的电影，这个我立马就回答了。我特别喜欢《霸王别姬》，它除了内容好以外，单纯从摄影运动上说，它特别具有诗意的美，因为镜头比较长，从而形成了一种电影独具的美感，所以我也希望《妖猫传》能够拍成这样。

其实第五代摄影师都很喜欢伦勃朗（画家），我跟陈导一起聊摄影、聊想法的时候，就不希望这部电影是伦勃朗式的风格，而是有很现代派绘画的质感，是透明、低反差的。这种透明感会和厚重、粗粝的伦勃朗风格会形成很大的对比，给人很轻松、现代的感觉。

青绿山水画《明皇幸蜀图》，这里只做文章展示青绿山水画使用，并非一定是曹郁老师参考案例。

然后，我的思考方向就分成了几个步骤。我研究了青绿山水画的色彩构成，这个并不够，青绿山水画只能在颜色上给我一些灵感。我又去研究了日本的浮世绘，浮世绘不像中国画这么抽象，它是有透视感的。因为浮世绘是受中国画影响，所以从浮世绘里能够看到一些中国绘画的风格，这样浮世绘给了我很大启发。因为我自己很喜欢蒙克（画家），以及后印象表现主义的画派，而他们恰恰学习的是日本的浮世绘，而日本的浮世绘又受中国影响，所以这两个画派就被中国的青绿山水画联系在一起，从而形成了一个挺独特的感觉。

最终《猫妖传》在镜头透视上，我并没有尊崇现代派绘画或者中国古典绘画没有透视这一点，因为这是做不到的，而且做到了也不符合电影的规律。我在色彩上只突出了蓝绿色、金黄色和红色这三种颜色，把其他颜色的饱和度降低。所以这个电影会让人觉得颜色很饱和或者很有力量，但不艳俗。在运动上，我希望能发挥凯歌导演过去诗意长镜头的方式。但是也不想为了长而长，或者必须一条拍下来，这样的拍法也很有意思，但是也太过挺刻意。为了完成这一点，我们拍摄的时候只用一个机位。还有一个很重要的一点，就是在反差上我希望它有一种很柔和的透明感。

影视工业网：电影里外景的光和色彩，除了极乐之宴开始前，还有其他几场戏，几乎没有特别通透的光，这是特意在色调上追求的效果吗？

曹郁：这确实跟一开始的考虑有关系。这部电影在高光部分总体来说，是让它有一点金黄或者黄绿色。然后我设置LUT的时候，根据曝光的变化，颜色也会有一个渐变的过程，包括饱和度渐变的过程。之所以这么做，是因为东方绘画讲究的是留白，但这个留白的部分并不是白色。所以，你说的这个问题有两种情况，一种是电影里天气晴朗的时候，我并没有去拍成湛蓝色，故意去回避，就是要让它有一种绘画基底色调的感觉。当电影里稍微阴天的时候，比如他们去找老宫女的那场戏，感觉是阴天的气氛，实际上这里高空部分相比于整个画面的时候还是暖的。

极乐之宴开始前的夜景，是故意出现的蓝色，因为这里暖色灯光特别多，所以蓝色或绿色特别重要，这是一个相衬的颜色，看上去让人感觉特别舒服。这里的蓝真的是天空中的蓝，我们只是换了一个LUT，然后在DI的时候，把蓝色稍微调的柔和了一点，加了点冷绿色。

影视工业网：当你有了色调上的想法，你和美术组会有一个对接吗？因为电影里的服装出现了金黄色、红色、还有一些蓝绿色，这对摄影整体的色调有影响吗？

曹郁：我给导演拿了很多画册去说明我的想法，然后也拍了很多试片，所以导演特别喜欢我的想法，他就主动提出让我和美术组的陈同勋老师，还有屠楠、陆苇三位老师有一个沟通，看看服装和景的颜色搭配起来对不对。

《妖猫传》场景气氛图

《妖猫传》拍摄前我们有很多场景气氛图，每个场景气氛图里都会把主角要穿的衣服、背景画好，来看整体搭配效果怎么样。所以我看过之后，又稍微修改了一些。包括白乐天、空海的衣服，是冷色居多还是暖色居多，都是根据我的LUT和原来的设计有了一些变化。我们把最红的颜色留给了杨玉环，又因为妖猫经常利用春琴来讲杨玉环的故事，所以春琴的衣服也是红色，但是她会次于杨玉环的红。红色在这个电影里是最亮的一个颜色，红的饱和度、明度也被控制的比较高。这些都是和导演沟通想法之后，他重新帮我去拓展和具体实施了的想法。

因为景都是真实的景，所以不能再去改变颜色，但是我们也进行了讨论，有些地方我们是用光，强制性的把景暗部的颜色全部改变了。比如说胡玉楼，胡玉楼的壁纸是带点冷绿色，但是我们又用光加强了冷绿色。暗部我们是用LED灯打出来有很明显的冷绿色，然后高光是金黄色，在现场会觉得特别鲜艳，但是实际上，因为饱和度被降低，所以电影里出现的颜色正好。

影视工业网：电影里的布光多是顶光，这是为什么？

曹郁：第一，我想让摄影机在屋子里至少有180°的自由。我们想拍摄长一点的镜头，所以我不想限制导演和自己。而从操作层面来说，顶光是最不容易被拍到的。回到东方绘画的概念，东方绘画里有光吗？眼睛看到的没有光源，但感觉上又是有光的，并且整个画都笼罩在光上，所以我很想达到这个感觉。

其实当灯的面积加在一起足够大，然后光质有特别多选择的话，顶光并不会让人不舒服。在《妖猫传》这个电影里，我们很多场戏的灯都是六、七十台起步，灯，一旦多起来，相互之间就会有一种微妙感。这样观众就不会感觉到光是从某一个地方发出来，这就像进入了特别高级的宴会，说不出来光从哪里来，但就是亮。

当然，我还是希望光在感觉上是写实的，所以电影里能看到很多光源。比如空海第一次进宫，戏里有很多蜡烛以及反光，这场戏就是用蜡烛拍的，只是又加了一点散光。为了拍这场戏，美术组把所有的蜡烛芯、油灯芯加粗，并且在两边黑色纱幔外，也放了蜡烛和灯泡，灯泡被调的特别暗，并且会有一点闪烁，这样混合在一起就把照度提了起来，然后我用最大光圈去拍。真实和光闪烁的质感，很难用灯去模仿，所以这个场景很有光源感。包括坟墓里空海拿的灯芯，也是有写实感的，但是总体来说顶光比较多。

调光台细节

灯光要实现的质感其实很早就想好了，只是我们做了很多实验，看这么多光怎么去产生现代派绘画自发光的效果。在最初有这个想法的时候，其实我比较担心底子光，因为我想要的质感是既现代又透明、柔和，而且清晰、锐利。清晰、锐利和柔和本身就很矛盾，电影又有很多种颜色，所以我比较担心。在前期准备阶段，我没有想到拍摄时能够即兴调光，但我很明确希望能有调光台来控制光，这样会有助于拍摄。

影视工业网：关于人物拍摄方案里，会有一些特别的设定吗？

曹郁：《妖猫传》要大唐盛世有一种华丽感，所以人物的肖像很重要。这部戏是我打人物光最费心的一个戏，我为每个主要人物都想过如何打出适合他们自己的光，或者是给他们增加了一层维度，特别是杨玉环的光确实很复杂。这部电影和我过去的拍过的电影不一样，比如《摆渡人》的灯光也比较细致，但《妖猫传》更具有画意、典雅的效果，并且有情感，我所以针对每个人都进行了仔细的研究。

因为张榕容她是一个混血，这对于导演来说是一个很大的冒险，虽然历史上记载杨玉环本人有一半胡人血统，但毕竟之前杨玉环出现的形象都是典型的汉人。所以如何拍这个演员能够让观众接受，而又不会太像外国人，我们试了很多方案，也做了很多试片，但更多的还是靠现场的发挥。

影视工业网：整部电影在构图上是什么想法?

曹郁：构图没有特别的想，我觉得只要抓住一个留白就好，但也没有特别疯狂的去体现留白。我与陈凯歌导演第一次见面时，并没有聊构图，而是聊焦距，这让我感觉特别踏实而且很喜欢。一般有个人风格的导演，在选择焦距的范围上也有自己的风格。其实焦距也属于构图的范畴，并且我觉得选择焦距，就像选择一种气质。但从技术的角度来说，“焦距”这个范围特别窄。比如，我跟王家卫导演拍《摆渡人》的时候，镜头最广的焦距，他至少会用到50mm，一般用65mm和75mm。而我个人喜欢使用27mm、25mm、21mm这几个焦距，陈凯歌导演也和我一样。拍这部电影我们选了广角镜头，我很喜欢广角镜头在移动时所带来的透视、压迫以及空间的变化感。所以，我们有时在房屋里会用到14mm焦距，另外，还经常用21mm和18mm焦距做为标准镜头拍摄。

《妖猫传》工作照（陈凯歌导演）

影视工业网：你一直在提到LUT，你是如何设置LUT的？

曹郁：我是必须非常清楚我在干什么的摄影师，我也会做很多视频来看是不是符合我的要求。比如说像制作LUT，我花半个月时间拍了各种视频，然后直到我满意了大概三个LUT，分别有日景，夜景，还有专门为花萼相辉楼做的LUT。

因为陈导过去没有用过这种方式，所以第一次在监视器上看到这个画面特别惊讶。\”他说这简直和最终完成了一样\”，其实我要的就是这种效果，让导演在现场看到接近90%完成的样子。当然这对DIT来说压力很大，DIT需要做的非常准，每天拍摄完成之后，我都会在电脑上看一遍OK条素材，然后直接截图截，再把参数拍下来，也有可能会做一些色温的调整或者曝光ISO参数的调整，然后把它交给DIT，DIT会把它整理成一个大的表格，把截图配在上面，交给后期的PO朝霆（调色公司），所以PO很清楚我每个镜头怎么调色。

《妖猫传》工作照（中为曹郁）

第二天早晨，我也会用手机把截图发给导演，这样会让他心中有数，他有时候会直接说“这太完美了，就按截图这样做吧“。其实这也是一种调色，所以在使用LUT上，我特别在意。我要求现场看到的就是将来90%—95%的效果，我在现场截了有上千张图，其实都和电影成片差不多。当然，每场戏和每场戏之间可能还有一个平衡，这和剪辑的顺序也有一定关系，但是总体来说，就是这个样子，这是我每次都必须要做到的方面。

《妖猫传》工作照

影视工业网：确定拍摄方案之后，你如何选择摄影机和镜头？

曹郁：因为我一直使用阿莱的摄影机，在前期，我也选择了其他摄影机进行试拍，但是我发现，从影调的范围来说，确实只有阿莱最适合这个戏，它和我设置的LUT配起来特别自然，所以就选了ALEXA XT, ALEXA Mini。

我本来想用变形宽银幕镜头拍摄，因为我自己特别喜欢变形宽银幕，也拍过很多种变形宽银幕。这次我们几乎试拍了所有的变形宽银幕镜头，但发现用变形宽银幕镜头拍会有几个问题克服不了。

我希望用广角镜头靠近拍，可是变形宽银幕镜头最近的焦点都特别远。MA镜头相对来说来说比较近，但是它没有变形宽银幕的感觉，所以使用意义就不大，这样就把MA淘汰了。像Elite这组镜头太笨重了，根本不可能装在斯坦尼康上随便拍。而德国霍克的镜头我特别喜欢，但霍克镜头也是焦点和变形的问题，霍克广角在边缘拍出来都是弧形的，看起来特别怪异。

包括电影里的光打的也比较暗，在成片里看着很明亮，是因为光的面积太大，只是曝光够了，拍出来的画面很亮。然后我们经常用的光圈都是T2。变形宽银幕镜头很少有到T2的，所以最后只好回到球面镜头。球面镜头里，我比较爱用的是库克S4和MP系列。库克S4挺柔美，但是它对于“现代感”表现上不够锐利和通透。所以最终选择了用MP镜头组，加上UP的8mm镜头。

影视工业网：胡玉楼跳舞的那场戏让人印象非常深，有顶光，然后玉莲穿的是金黄色的衣服，陈云樵是红色的衣服，空海是白色的衣服，还有一个360°的镜头，能讲讲这场戏是如何拍的吗？

曹郁：在服装和景构成里，这场戏本身还是比较和谐的，但是肯定很难拍。这场戏也是导演和我特别喜欢的一场戏，也是我们全片第一个在室内拍的360°镜头，所以这一场戏的拍摄非常复杂。

实际上这个场景里面，我们在天花板上架了不同种类的灯有70多台。我用ARRI SkyPanel S60、S30制作了底子光和比较柔和有方向性的光，然后把灯接到调光台和IPad上。我选了两种绿色，底子光是一种冷绿色，然后稍微有点方向性的柔和主光是另外一种冷绿色，这个会稍微淡一点，然后再配上P64（1000W的钨丝灯）加上金黄的色纸围了一整圈，然后加上纸灯笼，因为纸灯笼可以调的很暗，会有种说不清的色彩感，然后又布置了一个LED灯带，它打出标准的蓝色光。屋子外面又挂了很多鱼灯和红灯笼，它们发出火红色的光从窗户外照过来，所以这个画面的颜色和层次特别丰富，色差因为色彩过渡太细微，所以看起来非常和谐。

另外还有让我认为特别棒是，这场戏里有很多光是即兴打的。比如说玉莲（张天爱饰演）出场的时候，她跟一个女孩斗舞，她单独在旋转的时候变亮了，还有她和空海两人跳舞时，也有一个灯光变化的过程，这里的变化都是现场即兴调整的。我们提前打好的光很标准，但是现场突然发现这个感觉，又因为是调光台控制，所以经常随戏去调整亮度。《妖猫传》其实拍的特别过瘾，并且非常独特。在这样大制作的电影里能够即兴调光很不容易，而且我们想到就可以做到，这也是让人特别开心的地方。我会感觉像一个画家，在调色板里准备了很多颜色，可以随便调动颜色在画布上。

这场戏我们主要的移动器材是斯坦尼康，猫的主观是用Movi M15，陈云樵有几个踢鱼的镜头，用了一个GF-8（摇臂），还大量用了天蝎45尺的伸缩炮，flighthead减震遥控头，GFM的17米大炮，其实都是常规器材。这场戏里除了出现360°镜头，还有很多90°或100°的镜头，之所以没有出现穿帮或者器材的影子，是因为我们经常在控制光。比如一个逆光很漂亮，但当镜头出现变化的时候，就成了顺光，那顺光的亮度就要调整或者会关掉，再打开其他的灯。其实这个工作特别复杂，现场始终在跟着摄影机的运动在调光，只有这样，才能让观众觉得光是完美的。

影视工业网：白乐天和空海有一场戏是他们一直在街上走，然后摄影机有跟着的，也切换了各种角度，这场戏拍摄方式是怎么定下的？

曹郁：凯歌导演在走位方面非常厉害，这场戏其实更多是他的设计。我只提出了一个想法希望他来帮助我实现。有一个镜头从拜佛的地方走过来，镜头转了一个360°，这个镜头是我提出来的，因为现场的景非常好看，我觉的应该拍一个360°连移带升降的镜头，去帮导演在这条街上建立了一个整体的视觉感，但是我并不知道应该怎么去用这个镜头。导演就说他来排，然后我们的动作就连起来了。因为这个镜头的最后一个镜正好面向东方，结果第一天拍的时候太阳没出来，光感特别差，很遗憾的。但是导演说没关系，咱们第二天接着拍，这让我特别感动。第二天的拍摄就是现在电影里看到的，也正是因为这种配合，才能出现片子里面的效果。

其实和凯歌导演合作特别好的一点就是，你可以充分提出你的想法，然后他会用特别棒的演员调度让你的想法变的更好、更自然。这是特别好的工作方式，并且只有导演这个角色能做到，因为只有他可以控制演员的走位。我和陈导的合作很像“标准的”摄影指导和导演的合作，导演控制了演员的调度，然后他有很强摄影机调度的想法，摄影师控制整个气氛和焦距，导演和摄影师都有很强的想法，所以分工特别专业，从而效果很自然。虽然摄影机调度很复杂，但因为导演把表演的调度和摄影机的调度完美的结合在了一起，所以我觉得特别好。

《妖猫传》极乐之宴灯位图

影视工业网：极乐之宴的光特别多，这场戏的光是如何操作的？

曹郁：这场戏的难点在于要特别绚丽，但是又不能让人感觉乏味，并且还要保持变化。这场戏有很多阶段，首先要拍出宋唐的气势，这个要求其实已经很难了。第二，要有几种气氛，有表演时的气氛，有最亮时的样子，有李白写诗的样子。第三，还有几个分段，比如说杨玉环和两个少年的戏，皇帝看高力士背后的诗，还有一些没有放进成片的戏，所以需要有七八种光的效果，因为我们是360°拍摄，不能让这些灯出现在画面里。

《妖猫传》工作照

这场戏用了几百台灯，5个调光台。灯以酒池为中心，有五个环，这五个环是不同种类的灯。酒池旁边有四个乌龟，李白靠在上面写诗，这里用的是大灯箱，把12头灯停掉，在里面用黑布蒙起来是一个巨大的灯箱。然后在这之间，有一圈是黄色的光，有一圈红色的光都是P64，有S60组成的绿色的光。然后再往外有蓝色的LED灯，再往外是打岩石壁的灯，再往外是T12和24K打稍微硬一点区域性的光。

我们是先拍摄衰败的样子，这时只开一个灯，衰败时是用蓝色为主，把S60调成冷色，加了一些24K，还有Mole-Richardson 20K回光灯，达成一束阳光照下来的效果。

《妖猫传》工作照

影视工业网：白居易家这场戏，我记得是第一次看到一个通透的阳光，这里是怎么拍摄的，想法是什么？

曹郁：这场戏是我个人特别喜欢的一场戏之一，拍摄前我和导演就怎么拍这场戏讨论过。从气氛角度说，导演想要一个气氛去表达一个艺术家创作时的强烈感情，同时又是温暖的。那个夕阳是我们自己用光模拟的，这场戏是我第一次在外景用调光台，这里用了12头灯和Mole-Richardson 20K回光灯，太阳是用20K的灯模拟的。强烈的夕阳照进来，这样更能表现白乐天的心情，虽然很孤独，但是他的心和对杨玉环、以及艺术的爱是炙热的。

因为房间非常小，所以这场戏实际上操作起来其实很艰难，屋子里无法架灯，所以我们只在屋子顶棚贴了LED灯带，然后把其他灯架在外面。因为屋子是一个半敞开的结构，所以机械组对拍摄起到了很大作用。拍戏的时候是中午，空海刚进屋子，在地上捡到画时，背景是一个小窗户能够看到外面的阳光是爆亮的。

我们把吊车开到院子旁边，用了单块面积有200平方米的大布，把院子围起来遮掉天光，然后始终把照度控制在黄昏时天空的亮度，直到真的黄昏来了，才扯开黑布，其实这场戏里只有很短的一俩个镜头是用真正黄昏时的光。

《妖猫传》工作照

影视工业网：现在国内很多摄影师，拍摄时还是喜欢自己去掌机，你现场的工作方式是什么样的？

曹郁：这是要根据戏和导演的要求去变化，像凯歌导演他就希望我和他坐到监视器旁边，帮他一起控制气氛，一起去判断画面。同时，《妖猫传》我也的确不可能自己再去掌机，因为灯光太复杂了，我没有办法自己去拍。

王家卫导演的电影都是摄影师自己掌机，拍《摆渡人》的时候他也要求我自己去拍，然后王家卫导演的电影也只能摄影师自己去拍。因为他的电影没有分镜头，也没有一个所谓的规定动作，全部靠摄影师去抓拍。《摆渡人》里很多看似很短的镜头，其实拍了很长，只是被剪的特别短。并且我们基本都是使用变焦镜头，因为所有的人都不知道导演要拍什么，摄影师只能凭感觉去变焦，以及在移动轨道上进行升降。王家卫导演觉得只要你拍到他想要的感觉就行，如果没有拍到会再让你拍，所以会拍很多条。

现在我正在拍的《八佰》就是把这两种工作方式结合在一起，特别需要有情感的地方，我们用了很多手持镜头，这些地方是我自己去拍，然后也有设计上需要比较稳定，灯光特别复杂的地方，这时候我就去控制光线。所以这是一个变量，只要达到最完美的效果，怎么工作都可以。

《妖猫传》工作照

影视工业网：因为这场戏特效也会特别多，对于你来说如何与CG部门合作？

曹郁：从配合来说，我觉得摄影师必须要懂CG，不用专业到懂得软件怎么操作，但是需要知道CG能做什么，不能做什么，特别是在光线上。而且CG也必须要懂摄影。所以我一般都会主动提出来给CG做一个什么样的光，比如说《妖猫传》藏书楼里找书时出现的萤火虫。其实纯后期也是可以去做一个萤火虫的光，但是要到这么微妙，其实很难。我们拿了一个绿色的杆，放了一个LED纽扣灯，然后摄影机跟着走，所以特效部门就很开心，这样他们就有了很好的工作基础。

其实我认为摄影指导，如果对画面负责的话，甚至会要求CG部门提出一些光的要求，去帮他们做一些光效。如果没有一个基础光，特效是很难做好的。CG这部分是摄影师必须得掌握的，并且很重要，如果特效做不好，其实画面一样会LOW。所以我处于对我自己画面的热爱，我必须得懂这个，而且我必须帮人家做好，他才能反过来帮我把最终的画面做好，这是一个互助的过程。

影视工业网：对于大制作来说，周期的把控非常重要，你作为摄影指导在拍摄周期上如何与制片组合作？

曹郁：其实每天拍多少镜头是可以算出来的，从摄影师角度说，在前期必须跟导演一起提出一个很明确的要求或者方案，比如说哪些戏必须需要晴天，哪些戏是阴天，哪些戏是什么天气都可以拍，把这个需求给到制片组，让他们做一个统筹安排。因为外景的天气不可控制，如果这场戏很重要，又要求天气的话，摄影师也要做好AB方案。《妖猫传》拍外景的时候，至少有两套计划，有时候甚至有三种方案，这样无论发生什么情况都有对策。也只有这样才不会耽误周期，同时效果也比较理想。就像白居易家的戏，如果真的去等夕阳就很难，并且那场戏很长，会耽误很多周期。

这就要求摄影师要想的特别仔细，也比如白乐天和空海第一次走到长安城集市的时候，他们有一段上桥，弓形桥下是一个船，这里肯定是夕阳拍摄最好看。看完景，确定好方位以后，我就会提出明确的要求，什么时间点拍摄。还有变瓜那场戏，要求就比较低，主要还是剧情为主，虽然这场戏的光效并不特别完美，但是也不会有大影响，毕竟不是一个视觉重场戏。所以就是要求摄影师要有一个很好的计划来帮助剧组，去给剧组一个选择，这样他即不会耽误，同时又能保证你想要的效果。

影视工业网：你是怎么和DIT部门合作的？

曹郁：DIT在《九层妖塔》时就一起合作了，其实从我的角度来说，保证素材不出问题，这是DIT最基础的工作。我需要他能够保证我的想法，从现场监看到宾馆截图，到输出给导演、剪辑的素材，以及传给调色师的信息，都要绝对从数据上能够表达我的想法，这是我对DIT最大的一个要求。

我希望导演、剪辑每时每刻都看到的素材都是我想象中影调的样子，而不会突然看到一个突然特别亮或反差特别大的效果，因为这样会影响剪辑的情绪。所以我希望从我开机第一天，到DI完成最后一天，颜色始终在我的控制中，这点是需要DIT帮我做的。

《妖猫传》工作照

影视工业网：很多工作你不仅仅在做一个摄影指导的一个工作，也在帮其他部门进行工作，这么做是因为会对工作的进行更方便，还是为了让自己画面成像质量会更好？

曹郁：首先从性格来说，我控制欲特别强，我希望所有的东西不要跑样。第二，电影是需要各部门一起合作，所以摄影指导必须走出框架，去和所有部门合作。

摄影指导的英文Director of Photography直接翻译过来叫：摄影导演，其实视觉部分的总控制者就应该是摄影指导。比如说，如果美术的景不合适，像景的灰度或者色彩不合适，再好的光也拍不出影像需要的色彩和反差，包括CG没有达到一个好的要求也不行。虽然CG有很多元素影响，做成什么程度无法控制，但摄影部门起码在技术上，不能给别人造成一个障碍。包括在《猫妖传》里，烟火炸到什么程度，碎屑多一点还是烟雾多一点，这些都会影响最后画面呈现出来的感觉。所以我觉得摄影指导应该有这种能力，即为了作品最完美的展现，也是为了更方便艺术工作，只有横向去联系这些部门，才能达到一个想要的效果。

另外，摄影师是横跨艺术和技术两个范畴的，是帮助两个世界连在一起的一个人，你可以和导演聊剧本或者聊美学上的感觉，但也需要把这个东西变成特别量化的，比如灯需要打多少，摄影机光圈需要多少。摄影师是最终把影像拍下的人，所以这个角色无可替代，最终的画面呈现效果只有他才能完成，所以既是一个追求，也是某种责任，去帮助各个部门结合在一起。

全文完